نظم چیزها و قدرت برسازندۀ سرخ

عتیق اروند

در اواخر قرن نوزدهم و اوایل قرن بیستم، یکی از دغدغه‌های مهم نقاشان غربی، غلبه بر «توهم فضا» بود؛ میراثی که از رنسانس برجای مانده بود و با این‌که سپیده‌دمان ظهورش، همچون شورشی علیه هنر قرون وسطایی سر زده بود، در دورۀ متأخر، بدل به چیزی خط‌خورده اما ناپاک شده بود. امپرسیونیسم و سپس کوبیسم هر کدام به مسیری، سعی کردند بر این توهم فائق آیند و آن را برای همیشه از نقاشی بزدایند. این توهم ریشه در سوبژکتیویته داشت. توهمی سوبژکتیو که در اثر هنری نقش می‌بست. قضیه به نظر ساده بود: نمی‌شد از شر بُعد خلاصی یافت. آنچه را که هنرمندان عصر رنسانس به زحمت و درایت دریافته بودند، در قرون بعدی بدل به چیزی مزاحم در کار نقاش شده بود. پرسش این بود که چطور می‌توان از شر بعد، ژرفا، و در کل چیدمان منظم چیزها رهایی یافت. آخر همه‌چیز در بیرون تغییر کرده بود، دیگر نه خبری از نظم سلسله‌مراتبی دستگاه کلیسا بود و همۀ هیجانات ایمان مسیحی فروکش کرده بود، و نه هم برای هیچ یک از نقاشان قرن نوزدهم، نظم نوین و برآمدن دولت‌ها بر سر ملت‌ها و نهادینه شدن قدرت برساخته اهمیت یا اعتباری داشت. آن‌ها که قصد داشتند علیه منطق زیست دولت/ملت برآشوبند، هنوز میراث‌دار و چه بسا، گرفتار داستان شورش هنرمندان عصر رنسانس علیه قرون وسطی بودند. و این برای هنرمندان پیشرو آزاردهنده بود.

ندیمه‌ها: ولاسکوئز، 1656

البته از همان اواخر رنسانس، تقریباً از اواسط قرن هفدهم برخی از نقاشان همچون ولاسکوئز کوشیدند که دست‌کم اگر نه با بُعد که با موقعیت سوژه بازی کنند. اگر مسئله، مبارزه با جایگاه سوژه در فکر غربی بود ـ سوژه‌ای که در همان قرن هفدهم با کمک سرمایه‌داری تغییر موقعیت داده بود و از حاکمیت مطلق کلیسا و سلطنت در حال انتقال به حاکمیت بورژوازی و منطق بازار بود ـ پس در هنر و به ویژه نقاشی، این جایگاه می‌توانست با آنچه که فوکو «بحران بازنمایی» می‌خواند متزلزل شود. تجربۀ ولاسکوئز از تابلوی ندیمه‌ها همین بود. جابه‌جایی موقعیت سوژه به مثابه بیننده یا مخاطب با اثر هنری. البته پیش از ولاسکوئز تغییرات مهمی در هنر بازنمایی رخ داده بود:

بازنمایی دوبعدی نقاشی قرون وسطی و موقعیت بیننده به مثابه جزئی ناچیز و ناظری بی‌ارزش در برابر شکوه و عظمت کلیسا و جوهر مطلق و به تمامی استعلایافتۀ مسیحی متلاشی شده بود. هنر رنسانس اولیه، بیننده را به عنوان سوژه‌ای درگیر با بازنمایی داستان‌های زمینی ـ و البته کماکان مذهبی ـ لحاظ کرده بود. بُعد را نیز به مثابه دستاورد بزرگی در فرم عرضه کرد. همان‌طور که گفتیم جایگاه سوژه جابه‌جا شده بود و از خدا به انسان انتقال یافته بود؛ اکنون مسئله، بررسی ارتباط ما با چیزها و جهان بود. این ارتباط به واسطۀ سوژۀ دکارتی برای نخستین‌بار پس از بی‌اعتباری فلسفۀ ارسطویی و نظم قدیم چیزها، دوباره برقرار گشته بود که ابتدا با تلاش هیوم و سپس با ضربات سهمگین کانت دوباره متزلزل گشت. سوژۀ کانتی کاملاً به صورت مشروط با چیزها و جهان رابطه برقرار می‌کرد. نومن همان حد مشروط شده در فرایند شناخت سوژۀ کانتی محسوب می‌شد. تابلوی ندیمه‌ها خبر بدی حتی برای نظم سوژۀ کانتی به شمار می‌آمد. منطق دوگانۀ سوژه/ابژه مخدوش شده بود. مشخص نبود که ما به اثر به مثابه ابژۀ هنری می‌نگریم یا اثر در ما خود را بازسازی می‌کند. تنها موقعیت ما به مثابه بیننده و مخاطب تهدید نشده بود، بلکه سلطنت نیز تحت فشار نیروهای اجتماعی به ویژه طبقۀ نوظهور بورژوا قرار داشت. ولاسکوئز با دقت کوشیده شاه و ملکه را در آینه‌ای گردگرفته و تار به تصویر کشد، بی‌آن‌که خودشان در اتاق نقاش حضور داشته باشند.

منتها با همۀ این اوصاف آنچه که همچنان با تمام قوت حضور داشت، توهم فضا بود. امپرسیونیسم با ایجاد فضای تیره و تار ـ و یا استفاده بی‌رویه از رنگ‌های تند، نقطه‌گذاری‌ها و خطوط بی‌ربط و کانون‌زدا ـ و محوکردن سوژه‌ها، کوشید بر ابعاد غلبه یابد، همچنان که کوبیسم با وارد کردن بعدهای حذف شده و شکافتن سطوح و زوایا به شیوۀ دیگری تلاش کرد تا ذهن مخاطب را به سمت کشف فضاهای جدید در نقاشی بکشاند.

اما برای نخستین‌بار این هانری ماتیس بود که توانست توهم فضا را بدون تغییر زاویۀ دید و یا جابه‌جایی موقعیت سوژه درهم بشکند. تابلوی آتلیۀ سرخ نتیجۀ (اما نه نخستین تجربۀ) این تحول است. می‌توان چنین تصور کرد ـ یا شاید به واقع چنین بوده ـ که ماتیس با ورود به یک عکاس‌خانه، به تاریکخانۀ عکاسی می‌رود  و در آنجا قدرت انتشار نور سرخ را در محو کردن خطوط و زوایا کشف می‌کند. (همچنین ر ک: گناز بیگدلی، نقد تابلوی نقاشی آتلیۀ سرخ).

به هر حال، آتلیۀ سرخ شباهت فراوانی با تاریکخانه‌ها دارد. رنگ زرد که قرار بوده به فضا شکل دهد ابتدا با نوار باریکی بر تابلو نقش می‌بندد و خطوط را می‌آفریند. سپس تمام فضای اتاق با رنگ سرخ، رنگ‌آمیزی می‌شود طوری که اشیاء چیزهایی فرورفته در عمق رنگ سرخ به نظر می‌آیند و در واقع تابلو چیزی نیست جز رنگ سرخ و برآمدگی‌هایش که این برآمدگی‌ها از بیرون و از موقعیت بیننده، تداعی‌گر چیزهای داخل یک اتاق هستند. به همین دلیل، به نظر می‌رسد که تابلوهای نصب شده بر روی دیوار که انگار با میز و چوکی فاصلۀ مشخصی را حفظ کرده‌اند، به همراه سایر چیزهای داخل اتاق فقط بر روی تابلو گذاشته/چیده شده‌اند؛ انگار همه‌چیز به صورت تصنعی و حتی کودکانه نقاشی شده و در کنار هم بدون حفظ هیچ فن هندسی‌ای تزئین شده است.

کشف ماتیس همین بود؛ رنگ سرخ قدرت برسازندگی دارد و می‌تواند بر همۀ قلمروها و منطق‌های قلمروگذار غلبه کند. این روایت، بخش بسیار کوچکی از شیوۀ تولید اثر هنری در غرب بود که از سلطۀ بُعد در عصر رنسانس آغاز شد و با مبارزۀ سرسختانۀ هنرمندان غربی با این سلطۀ قلمروگذار، در اوایل قرن بیستم و با آغاز سیاست‌های امپریالیستی و جنگ‌افروزی سرمایه در جهان، و بحران عقل و سوژۀ کانتی و ایده‌های رهایی‌بخش عصر روشنگری ـ که دو جنگ جهانی مصادیق این بحران بودند ـ به اوج خود رسید. می‌توان وجه سیاسی این مبارزه را چنین خلاصه کرد: ماتیس تنها راه مبارزه با قدرت برساخته (بُعد = توهم فضا) را در انبوه خلق (سرخ) می‌دید. انرژی‌ای که برای محو قلمروها روزی روزگاری باید به طور کامل آزاد و رها شود.

می‌دانیم که اکنون ما نیز در عصر بحران بازنمایی قرار داریم. از نگارگری ایرانی و به ویژه مکتب هرات بهره می‌بریم تا در جست‌وجوی گسست با سنت، از مصرف بی‌رویۀ واژگانی چون «انحطاط»، «مواجهه»، «تجدد» و چیزهایی از این دست دوری کنیم. از سنت دیداری در تاریخ نگارگری ایرانی می‌گذریم و صرفاً سعی می‌کنیم همین سنت را در مکتب هرات و به طور خاص در مینیاتورهای شاهنامۀ بایسنقری پی بگیریم. یکی از بهترین نمونه‌ها، «بر تخت نشستن لهراسب» است که به دست میرخلیل‌الله مصور و مولانا علی تبریزی مینیاتوری شده است.

در این نگاره می‌توان به بدعت‌های مکتب هرات و خلیل‌الله مصور پی برد. چرا که در اینجا ما با زوایای دید متعدد جهت بازنمایی مواجهیم. یکی از این زاویه‌های دید، روبه‌رونمایی است که از سنت مینیاتوری در قرون وسطی به ارث رسیده بود. می‌توان با تمرکز بر شکل و شیوۀ ژست درباریان و سربازان، نحوۀ ترسیم ستون‌های دربار، زاویۀ ترسیم میز پذیرایی و همچنین ژرفایی که سعی شده به واسطۀ ترتیب نشستن سربازان ایجاد شود، روبه‌رونمایی را به سادگی تشخیص داد. اما همزمان زاویۀ دید دیگری نیز به این زاویه اضافه شده (یا بهتر است بگویم با آن ترکیب شده) که از آن به نام زاویۀ دید پرنده یاد می‌شود. کافی‌ست به نحوۀ قرارگیری فرش داخل تالار و قالین زیر پای شاه دقت کنیم. زاویۀ دید پرنده سبب شده تا برای مخاطب امروزی، تشخیص دیوار تذهیب شدۀ دربار از قالین زیر پای شاه به طور واضح قابل تشخیص نباشد. انگار همۀ زوایای هندسی به شکلی نامناسب و ناسنجیده کنار هم قرار گرفته‌اند؛ اما چنین نیست. نقاش به دقت سعی کرده زوایای گوناگون را در معرض دید مخاطب قرار دهد. به طور مثال پارچۀ مزین تخت سلطان در پس پشت قدمگاه به صورت کاملاً افقی ترسیم شده طوری که تصور می‌شود به دیوار پشتی چسبیده است و هیچ ژرفایی ندارد. اما از سوی دیگر نقاش با ترفندی دیگر کوشیده تا با چرخاندن و کج کردن تخت شاهی، به تصویر ژرفا ببخشد و برای این‌که طرز نشستن شاه و شیوۀ پیشکش کردن هدایای سلطنتی به خوبی نمایان شود، دستۀ راست تخت شاهی را اندکی کج‌تر کشیده است.

روایت نخست می‌تواند چنین رقم خورد: در همان دوران برخاستن رنسانس از بطن قرون وسطی، در آن دقایقی که فضا و ژرفا در نقاشی ایتالیا کشف می‌شود، و در آن لحظاتی که دکارت کتاب قواعد هدایت ذهن را می‌نویسد، شیبک خان به هرات حمله می‌کند و تیموریان را با مکتب هرات به تاریخ می‌سپارد. بنابراین مکتب هرات فرصت و مجالی برای مکاشفۀ فضا پیش یا در کنار نقاشی غربی نمی‌یابد. اما می‌دانیم که این روایت ضعیف است؛ چرا که شیبانیان خود علاقۀ خاصی به نگارگری ایرانی داشتند. در ثانی بخش بزرگی از سرزمین تیموریان پس از فروپاشی امپراتوری‌شان، تحت سیطرۀ صفویان درآمد. مردمانی که به فرهنگ اهمیت زیادی قائل بودند و مکاتب اصفهان و قزوین نمونه‌های برجسته‌ای از تداوم سنت مکتب هرات محسوب می‌شوند.

روایت دیگر در عوض یافتن «علت‌ها» می‌کوشد شرایط درونی و فضایی را که در آن اثر هنری خلق می‌شد را بررسی کند تا شاید بتوان به واسطۀ آن چیزهایی را در انسداد بازنمایی هنری حدس زد. ابتدا باید گفت که مکتب هرات یک مکتب بیانگرا بود و مینیاتورها نیز همه در خدمت زبان به ویژه شعر قرار داشتند. محتوای روایی بر فرم اثر کاملاً غالب بود. بنابراین تحول و حتی بدعت در نقاشی بسیار کند و نادر بود. معمولاً (حتی تا همین اواخر) شاگردان از روی دست استادان همه‌چیز را تقلید می‌کردند. نقاشی از زبان و شعر، و نقاش از نقاش تقلید می‌کردند و این تقلید نه‌تنها عملی نکوهیده به شمار نمی‌رفت که اتفاقاً مایۀ فخر و مباهات استادان بود که شاگردانشان می‌توانستند به زیبایی خودشان اثر هنری آن‌ها را بکشند و از این سنت و میراث به خوبی محافظت کنند. با بازبینی آثار بهزاد و دیگران می‌توان خلاقیت فردی را به شگردهای نقاش در نوع بیانگری و یا تغییرات جزیی در اشیاء و اندام انسان‌ها خلاصه کرد.

بنابراین هیچ کس مثلاً نیازی نمی‌دید که یکی از معمول‌ترین پدیده‌ها یعنی سایۀ اشیاء و انسان و درختان و جانوران را به نگاره اضافه کند. در نگارۀ ساخت کاخ خورنق که از شاهکارهای بهزاد و اوج شکوفایی مکتب هرات است، داربست طوری کشیده شده که به سادگی قواعد دیداری انسان را مخدوش می‌سازد. این نردبان است که تصوری از ژرفا و توهمی از فضا برای بیننده می‌آفریند. اگر کشف فضا در نقاشی رنسانس به معنای پایان جهان‌بینی دوبعدی قرون وسطایی بود ـ جهان‌بینی‌ای که بنده را در سطح و خدا را در اوج قرار می‌داد ـ مکتب تبریز و هرات با درجا زدن و ناکامی در عبور کامل از میراث چینی‌شان، نتوانستند بر این جهان‌بینی دوبعدی غلبه کنند. ما برای قرن‌ها در این جهان‌بینی غوطه‌ور ماندیم.

ما مکان را دریافته بودیم، حتی مکان‌های گوناگون را از زوایای گوناگون می‌دیدیم، اما درکی از فضا نداشتیم. جزئی‌نگر بودیم و اشیاء و سرستون‌ها و نقش فرش‌ها را با جزئیاتش نقاشی می‌کردیم، اما قدرت نظاره از بالا از جایگاه خداوندی بر چیزها را نداشتیم. و چون از این قدرت خدایی محروم بودیم نمی‌توانستیم نظم چیزها را برهم زنیم. تمام هم‌وغم‌مان تقلید از یکدیگر بود؛ تقلید به هدف ترسیم دقیق انتظام چیزها. مکان خود محل چیزها بود. به همین دلیل در جهان‌بینی مکتب هرات یا بهتر بگوییم در جهان‌بینی سنتی، فضای بدون اشیاء چیزی شبیه خلاء بود و معنایی نداشت و در نتیجه وجود هم نداشت. همه‌چیز در نظمی از پیش مقرر شده به واسطۀ خدا یا شاه یا خلیفه وجود داشت و ما در نگاره‌ها تنها موظف بودیم که این نظم مقرر را به نحو احسن به بیان بکشیم.

اکنون که در بحران بازنمایی قرار داریم و نه قدرت جذب جهان مدرن را با تمامیت‌اش و نه توان پذیرش تمام و کمال جهان‌بینی سنتی را داریم، چه می‌توانیم کرد؟ آیا اساساً درست است که فرض را بر «ایدۀ پیشرفت تاریخ» بگذاریم و برای همزمان شدن با غرب، به مکاشفۀ رنسانسی بازگردیم و فضا را از آن خویش سازیم ـ آن هم در زمانه‌ای که خود ایدۀ پیشرفت تاریخ و فضا بدل به توهم شده‌اند؟ مشخص است که این ایده مضحک است. ما دیگر نمی‌توانیم خارج از زمانۀ‌مان سیر کنیم. دیگر نمی‌توان همچون طالبان ادعا کرد که افغانستان تافته‌ای جدا بافته از جهان است و هیچ کس حق ندارد آرامش قهقرایی درونی‌ کشورک‌مان را برهم زند. دیگر خودمختاری در امور داخلی برای هیچ کشوری بهانۀ مناسبی برای سرکوب نیروهای مردمی و بی‌توجهی به دنیای بیرون نیست. تا ابد نمی‌توان دور شمال جهان دیوار و سیم خاردار کشید تا پناهجویان به آن هجوم نیاورند. دیگر نمی‌توان انبوه خلق را با کشیدن مرزهای گوناگون ملی یا محلی از یکدیگر دور نگه داشت و آن‌ها را از همدیگر ترساند.

بنابراین به نظر می‌رسد که نمی‌توانیم امروزمان را نادیده بگیریم و برای پیشروی عقب‌نشینی کنیم. پیام آتلیۀ سرخ، کشف قدرت برسازندۀ سرخ است. انبوه خلقی که پیشاپیش قدرت درهم‌آمیزی و قلمروزدایی را در خود دارد. قدرتی که هیچ نیازی به برساختن توهم فضا ندارد و می‌تواند خودش جهان خویش را بیافریند. سرخی رنگ غلبه بر سنت‌گرایی، محلی‌گرایی، قوم‌گرایی، ملی‌گرایی، پناهجوستیزی و سرمایه‌داری است. انبوه خلق به تدریج خودش را در تاریخ بازسازی می‌کند نه به هدف ساختن یک گذشتۀ باشکوه، بلکه جهت تأسیس یک جامعۀ مشترک.