عکس مجنون؛ نگاهی به چند عکس از منظر رولان بارت

عکس مجنون؛ نگاهی به چند عکس از منظر رولان بارت

امیر فرجام

مجله‌ها، روزنامه‌ها، آلبوم‌ها و کتاب‌ها را تورق می‌کنم. همه‌گی پر از عکس‌اند. اکنون که همه‌ی عصرها گذشته است و نوبت به عصر اطلاعات رسیده است، عکس یکی از بنیادی‌ترین منبع عرضه‌ی معلومات متون بصری است. صبح از وقتی چشم باز می‌کنیم تا شب وقتی چشم می‌بندیم همه‌جا پر از تصویرهای متنوع است. این تا جایی پیش‌رفته است که اکنون پس از گذشت دو صد و اندی از عمر عکاسی، جمعیت عکس‌ها از انسان‌ها بیش‌تر شده است و به نوعی به سرشت بشر گره خورده است. عکس‌ها گاهی هویت می‌بخشد، گاهی از حادثه‌ای خبر می‌دهد، از چند سالی بدین‌سو به هنر راه خود را باز کرده است و گاهی مسیر یک اجتماع را تغییر می‌دهد.

وقتی عکس‌ها را تماشا می‌کنیم، احساسات‌مان برانگیخته می‌شود. به درکی از چیزی می‌رسیم و خواسته یا ناخواسته-که به سواد مخاطب عکس مربوط است- اجازه می‌دهیم به ذهن‌مان خطور کند. با ما سخن بگوید یا این‌که ما را از خودش براند. چه بسا عکس‌هایی که این‌‌روزها به ما خورانده می‌شود بی‌آن‌که خود بدانیم، بی‌آن‌که ذره‌ای خطر یک عکس را در نظر بگیریم که فردا همان لحظه‌ا‌ی ثبت‌شده می‌تواند آشوب به‌پا کند. به عکس جسد کودک سوری کنار دریا نگاه کنید. این عکس با روح و روان شما چه می‌کند؟ همین‌جا است که عکس به‌راحتی از خودش فراتر می‌رود و تبدیل می‌شود به یکی از فراگیرترین رسانه‌های قرن بیست‌ویکم.

در این فرصت اما نکاتی را می‌خواهم مطرح کنم که فارغ از این فراگیری‌های بی‌امان تصویرها است. یعنی از هنر عکاسی چیزی نمی‌نویسم، همین‌طور از تکنیک و ترفندهای یک تصویر که این راهی بی‌انتها است و سرمنزل مقصود نهان، بل یک اشارت تنهایی ا‌ست؛ تنهایی مشترکی که میان همه‌ی ما تجربه شده است.

پنج‌سال پیش پرتره‌ای دیدم از یک خانم. لباس سیاهی به‌تن داشت و سرش را کمی به سمت چپ خم کرده بود. پرتره‌ای بود مانند دیگر پرتره‌ها. تنها ایستاده بود و عکاس عکس‌اش را گرفته بود. در عین همین ساد‌گی عکس مرا مجذوب خودش کرد. سر جایم نشاند و چونان آشوبی در من ایجاد کرد که هنوز هم پس از پنج‌سال با همان جزییات، با همان شفافیت رو به روی‌ام مجسم است. همه‌ی ما همچو عکس رخنه‌گری جایی در خاطرمان نقش بسته و نمی‌دانیم چرا. فرقی هم نمی‌کند عکاس کی بوده است یا عکس در کجا به چاپ رسیده است، تنها می‌دانیم این عکس در ما هست و بی‌وقفه به بودن‌اش ادامه می‌دهد. پرسش اما این‌جا است که چرا عکس بیگانه‌ای که در عین سادگی گرفته شده است و هیچ ترفند خاصی در ظاهر آن وجود ندارد، می‌تواند این‌گونه بی‌پروا درون آدمی را به آتش بکشد؟

با استفاده از فرصت به سراغ همه‌گی می‌روم. می‌بینم و می‌خوانم اما چیزی دست‌گیرم نمی‌شود. این‌روزها منابع و کتاب‌های عکاسی به‌جز معدودی همه حول محور تاریخ و تکنیک و ترفندها می‌چرخد. تنها میان این همه هنری برسون جایی عبارت “لحظه‌ی قطعی” را به‌کار می‌گیرد، اما لحظه‌ی قطعی از کجا آمده است و چه کار می‌کند؟ در آن لحظه‌ی قطعی که پرتره‌ی خانم ثبت شده است، چه چیزی چنین شورش‌گر است؟

کمی پیش‌تر می‌آیم. اواخر دهه‌ی هفتاد میلادی است و “رولان بارت” آخرین کتاب خود را منتشر کرده است: “اتاق روشن”. در این کتاب بارت از عکس سخن می‌گوید. از آن‌چه که عکس واقعأ “در خود هست”. آن‌را واکاوی می‌کند، در آن فرو می‌رود و آن‌قدر عمیق می‌شود که به‌جایی می‌رسد به‌نام “رخداد محض”. جایی به‌دور از فرهنگ و هنر و رمزگذاری‌های بشری آن‌جا که عکس “یکه‌ی مسلم” است و چگونه؟ بارت برای تمایز میان تصویر (که هر روز پیش چشم‌مان است و همه‌جا پر است از آن) و عکس (آن آشوب‌گر سرکش) دو ویژ‌گی را برای عکس برمی‌گزیند، واژگان لاتینی “استودیوم” و “پونکتوم”.

برای شرح و تفصیل این دو (به ویژه استودیوم) می‌شود ساعت‌ها حرف زد و نوشت اما من-به‌‌خاطر حوصله‌ی مخاطب که باز بر‌می‌گردد به تصویرزد‌گی انسان معاصر-در این‌جا به خوانش چند عکس بسنده می‌کنم.

استودیوم در لاتینی مجذوب به چیزی شدن معنا می‌دهد. در اصطلاح بارت اما برآمده از فرهنگ است، یک گستره‌ی بسیار پهناور. به عکسی از آقای “امان صداقت” دقت کنید: هم‌جواری تنه‌ی درخت‌ها و سایه‌‌هایشان با آن موجی که روی جویچه‌ها افتاده است. همین‌سان دو دختر خردسال که بی‌خبر از عکاس از راه مکتب به خانه بر‌می‌گردند “استودیوم”‌اند. مرا سرگرم خودش می‌کند. دوست‌اش دارم. “نیت‌”های عکاس را درک می‌کنم. عکس “معنایی سرباز” به‌من می‌دهد و به‌شکل” گریزپذیری” شوق را در من برمی‌انگیزد. در قسمت پایین اما پسربچه‌ای نشسته با کودکی در بغل‌اش، این‌جا “نگاه کودک” پونکتوم است. در لغت معنای زخم را می‌دهد و در عکس استودیوم را بی‌رحمانه مختل می‌کند و سنخیتی با دوست داشتن ندارد، بل سراسر عشق است. “نیش” می‌زند و ماندگار است. “نقطه‌ی کور”ی است که عکس را سخاوت‌مند می‌کند. خودش را به‌من ‌می‌بخشد> در حین سکوت فریاد می‌زند. گوهر “عکس” را و لحظه‌ی تمنا را آشکار می‌کند، همواره اما به‌نوعی نهفته‌گی دچار است و پیوسته بی‌نام و بی‌نشانه در عکس جاری ا‌ست، همان‌طور که در هرحال در آن “موجود بوده” است. پونکتوم همان اسب وحشی در دشت بی‌کران استودیوم است.

در هرات، خانم “رادا اکبر” نرجس دوازده ساله را هنگام پاسخ‌گویی به معلم‌اش عکاسی کرده است. یونیفورم‌هایشان همه یک‌دست‌اند. نرجس اما با تکیه به میز-همان‌گونه که همه‌ی ما زمان شاگردی ناخودآگاه این کار را می‌کنیم- با لباسی برخلاف یونیفورم‌اش ایستاده است و جواب می‌دهد. لباس در این‌جا استودیوم است. جزئی از نقطه‌ی کانونی عکس: آن‌را نگاه می‌کنم، اما در خاطرم نقش نمی‌بندد. هیچ نکته‌ای از ترفند اش خوانش‌ام را توقف نمی‌دهد و هدف عکاس بی‌آن‌که شگفت‌زده‌ام کند، برایم به‌وضوح روشن است. این عکس در من ماندگار می‌شود نه به‌خاطر نرجس و نه به‌خاطر امید به فردای آینده‌ی دختران وطن، بل به‌خاطر دیوار گل‌آبی رنگ که پشت سر نرجس است: عنصری ناخواسته که شاید عکاس هم موقع عکس گرفتن به آن توجهی نداشته و برای من در حکم یک خاطره‌ی “مبهم” است از شیطنت‌های دوران شاگردی. اگر عکس همه‌ی صنف را دربرمی‌گرفت و نوشته‌ها و خط‌‌خطی‌های روی دیوار واضح بود، می‌خواندم و می‌گذشتم همان‌طور که از مابقی این گروه عظیم از عکس‌ها می‌گذرم. اما دیوار مات است. نمی‌توانم درست ببینم. تنها از خاطره‌ای به ‌خاطره‌ای دیگر پرت می‌شوم. هرچه بیش‌تر تعمق می‌کنم

بیش‌تر زخمی می‌شوم.

به عکس‌های پرتره می‌رسم و سعی می‌کنم تا جای ممکن یا سوژه یا عکاس‌های افغان را مثال بزنم. سرانجام به دو پرتره از کارهای مک‌کیوری که از سفرهایش به افغانستان گرفته است، نظرم جلب ‌می‌شود. سوژه‌ی اولی عکاس پیری است که دست روی دوربین خود گذاشته و لبخند ضعیفی روی لب دارد. در این‌جا سندیت عکس از آن دوره‌ی مشخص و حال و هوایش بسته به فضای اطراف سوژه به‌کنار؛ چیزی که پرتره را واقعأ پرتره می‌کند، “من حقیقی سوژه” است. ناخالصی در این عکس به‌وضوح مشخص است، زیرا که در مقابل عدسی هم‌زمان چهار نیرو در تلاقی‌اند؛ سوژه هم همان است که فکر می‌کند، هم همان است دل‌اش می‌خواهد دیگران فکر کنند (در این‌جا لبخند ضعیف پیرمرد از روی آگاهی ا‌ست، زیرا خودش عکاس است و به‌خود ژست گرفته)، هم همان که عکاس فکر می‌کند هست و هم همان که عکاس برای عرضه‌ی هنر خود به‌کار می‌گیرد (افسوس که عکاسان امروزه تا سوژه‌ای می‌بینند فورأ می‌گویند لبخند بزن: یک سوءاستفاده‌ی هنری برای ایجاد تصویری ناسازگار از یک جامعه). در عکس‌های پرتره “حالت خصوصی” سوژه بسیار مهم است. عنصری که در پرتره‌ی پیرمرد حس نمی‌شود و پا روی پا گذاشتن، لبخند زدن و دست روی دوربین گرفتن همه نقابی بیش نیستند.

در ادامه، عکس دوم از کارگر معدن با سیگاری بر لب در “خلوص” خود بسیار شفاف و عمیق‌تر است. بدین دلیل که در عکس دوم “نگاه عکاسانه” جاری است: ناسازوار است چون کارگر نگاه می‌کند بی‌این‌که ببیند. همان است که واقعأ “هست” و با حدف “بینش” به ناب‌ترین کیفیت سوژگانی‌اش می‌رسد؛ هم‌چون اندیشیدن بدون اندیشه.  تصویرها اغلب “توجه” را از “ادراک” جدا می‌کنند و تنها توجه را برجسته ‌می‌کنند اما در این استثنا سوژه به‌هیچ چیز نگاه نمی‌کند-بااین‌که چشمان‌اش به طرف عدسی است-او خود اش، درد اش و هدف‌اش را در درون‌اش حفظ می‌کند و این‌گونه به‌قول کالوینو “عکس کامل حقیقی” قابل مشاهده است.

شاید غریب بنماید اما در فرآیند به وجود آمدن یک عکس -آن آشوب‌گر رام‌نشدنی مراد من است- این آماتورها هستند که کارکشته‌تر اند. از میان هزاران منظره‌ که عکاسان افغانستان نه‌تنها از پیرامون خود بل از دیگر نقاط جهان هم عکس گرفته‌اند تنها انگشت شماری‌اش می‌تواند در من نفوذ کند و آن‌طور که بارت می‌گوید: “زیستنی باشد نه دیدنی، چشم‌انداز شیدایی باشد چونان که از “بودن در” یا “رفتن به آن‌جا” بر یقین باشیم.” به عکسی از آقای الیاس علوی -که اصلأ حرفه‌اش عکاسی نیست و شاعر است- بنگرید: خانه‌ای ساکت و ساده در دشتی مه‌آلود، زیر آسمانی بزرگ. با نگاهی آیدتیک به آن می‌نگرم: من به عکس جان می‌بخشم و عکس به من. فراسوی عناصر اش حالت و سویه‌ی هستی‌مند و هستی‌شناسانه هست، رها از هر تعریف و دانشی که بر آن تحمیل کنم. همان است که لکان “لمس تکان‌دهنده” می‌نامد: ظریف‌نگر و در درجه‌ی صفر اش. هم مستند و

مستدل، هم شگفت‌آور. مصداق، یکی دیگر از ویژه‌گی‌های عکس است. “جعلی” نبودن‌اش در طول تاریخ برای نخستین‌بار نقطه‌ی پایان گذاشت بر روی اسطوره‌آفرینی. با قطعیت از چیزی که “بوده است” سخن می‌گوید، این‌گونه با انوار خاص خودش ظهور می‌کند نه با اضافه‌های ضمنی دیگری. زمان گذشته به قطعیت اکنون است یا به عبارتی: عکس گذشته است و واقعیت، به یک آن. به عکس‌ احمد ظاهر نگاهی می‌اندازم. به‌دنبال “آنِ” احمد ظاهر هستم، نه هویت ابتدایی‌اش که همه‌گی می‌دانند: حنجره‌ی طلایی افغانستان، اسطوره‌ی موسیقی، صدای ماندگار… و نه عکس‌هایی که از روی تشابه بتوانم “حالت شخصی”اش بنامم مانند پرتره‌ی کارگر معدن، بل عکسی خارج از شباهت، سطحی بالاتر از شناخت صرف سوژه‌ی بی‌پیرایه‌ی هیچ مفهوم و نقاب: تصویر راستین و هویت و ارزش جاودان احمدظاهر را برای “خودم”.

این‌روزها دوست خوبم آقای “فرزاد فرنود” روی آلبوم عکس‌های احمدظاهر تحقیق می‌کند که چه کسی و در کجا عکس‌هایی از او انداخته است و در میان عکس‌هایی که به اشتراک گذاشته است، یکی عمیقأ مرا آشفته کرد. عکس را در هوتل کانتیننتال گرفته‌اند و عکاس‌اش هنوز معلوم نیست. احمدظاهر تقریبأ خوابیده و ساز محبوب‌اش در بغل با چهره‌ای خنثا به دوربین نگاه می‌کند. ساکت و بی‌بعد است، خالی از رجزخوانی و دست به آسمان بردن‌ها و فریاد‌های کنسرتی و تنها چیزی که جاری است نسیمی میان موی سیاه‌اش.

چشمان‌ام را می‌بندم: عکس “خودش” از تکنیک، گزارش، فرهنگ و هنر به بیرون می‌جهد. پونکتوم برای من “آکارديون” کسی است که از “فروغ” می‌خواند: “مرگ من روزی فراخواهد رسید”. اکنون اما برای من از همیشه زنده‌تر است، از آن محفل‌ها، از آن ویدیوها، از آن لقب‌های سلطان موسیقی زنده‌‌تر است. با این‌حال اما ساکت، غرقه در تماشا هیچ نمی‌توان گفت مگر گفتن از: هیچ نیست برای گفتن. برای فرزندان‌اش “شبنم و احمدرشاد” و همچنان شما شاید عکسی باشد مثل دیگر عکس‌های او، اما در عکس رابطه بر سوژه‌ی “نگرنده” و سوژه‌ی “نگریسته شده” استوار است. از همین‌رو بر پهنه‌ای گسترده و گنگ در درونم نشسته و فریاد می‌زنم این او است: “آن احمدظاهر”. این‌جا است که واقعیت (آن بوده) با حقیقت (این او است) آمیخته‌شده و شگفتی می‌آفریند. هم‌زمان عشق، اندوه، دل‌بستگی و تمنا است. رخنه‌گری دیوانه‌وار، عکس به درون من و من به درون عکس، آن‌چه را مرده به آغوش می‌کشم، آن‌چه که فانی ا‌ست. هم‌دردی، حقیقت عکس مجنون است. همان‌طور که نیچه اسب را به آغوش کشید، درد اسب را فهمید، گریان و دیوانه. این “تقدیر عکس” است.