محمدآغا ذکی
سینما هنری خاص و البته جوان است که رد و آمیزه‌ای از اغلب هنرهای دیگر را می‌توان در آن بازیافت: ادبیات، موسیقی، رقص، نمایش، هنرهای تجسمی، معماری، … و حتا فیشن. انگار، سینما به مانند “ظرف بزرگی است که مظروف‌های متعددی در آن جای گرفته است.” فیشن، یکی از آن‌هاست و اتفاقن از مهم‌ترین آن‌ها. پرسش این است که چه رابطه‌ای میان سینما و فیشن و بالعکس آن وجود دارد؟
درباره اهمیت فیشن/لباس/مد، فیلسوفان و متفکران بزرگی سخن گفته‌اند؛ از جمله کانت، هگل، آدورنو، بارت، بدیو، اسکار وایلد، استفان مالارمه… . نخستین فیلسوفی که در مورد فیشن نظریه‌پردازی کرد، کانت بود. کانت، از بزرگ‌ترین نظریه‌پردازان زیبایی‌شناسی هنر نیز هست. این‌که کانت هم درباره فیشن و هم درباره هنر صحبت کرده، می‌توان به‌عنوان یکی از نخستین پیوندهایی میان فیشن و سینما دانست. اما استفان مالارمه، شاعر بزرگ قرن نوزده که خود سردبیر مجله فیشن نیز بود، گرچه شاید از ترس انتلکتوئل‌های زمانه بود که با نام مستعار مطلب می‌نوشت. خود کانت در زندگی شخصی‌اش بدون گرفتن ژست‌های واهی پیگیر مد روز بود. او در همان شهر کوچک محل زندگی‌اش، از خوش‌تیپ‌های شهرش بود و لباس مطابق فیشن می‌پوشید. کانت در این باره می‌گوید: “بهتر است احمقی مد روز باشیم، تا احمقی از مد افتاده.”
ویرجینیا وولف پا را فراتر می‌گذارد. او در رمان اورلاندو می‌گوید: “…وظیفه لباس خیلی فراتر از گرم نگهداشتن بدن ما است. لباس، نگاه ما به جهان و نگاه جهان به ما را تغییر می‌دهد.” با این‌حال، در میان همین بزرگ‌ها هم در مورد فیشن اختلاف‌های اساسی وجود داشته است. کانت، ذات فیشن را نه زیبایی، بلکه عجیب‌غریب بودن آن می‌داند. از نظر او، فیشن: “رقابتی در نو بودن است.”
ازرا پاوند، در جمله‌ای که برخی تاریخ‌نویسان هنر آن را مانیفیست هنر مدرن می‌دانند، می‌گوید: “تازه‌اش کنید.” این جمله در هیچ جایی مثل فیشن خودش را نشان نمی‌دهد. فیشن مدام شخصیت و سلیقه‌‌ای جدید اختراع می‌کند و هیچ‌گاه چیزی در آن پابرجا نمی‌ماند. محصول‌های فیشن، به چیزی جز نو شدن نیاز ندارند. آدورنو، این تغییرات پیاپی فیشن را، نو شدن جاودانی و بی‌وقفه می‌داند. از این‌رو، تعیین حدود و ثغور فیشن کار دشواری است.
آدام اسمیت، فیلسوف اسکات‌لندی در بیان گستره فیشن می‌گوید: “…فیشن در هرآن‌چه سلیقه حرف اول را می‌زند، حضور دارد.” استایل بدن، نوع پرده‌های آویخته شده به پنجره‌ها، شکل یخ‌چال خانه، مراودات اجتماعی، و همه چیزهای ریز و درشتی که اطراف خود می‌بینیم، در محدوده فیشن قرار می‌گیرند. فیشن حتا پا را فراتر می‌گذارد و در رفتارهای اجتماعی و سیاسی ما تاثیرگذار است.
رابطه فیشن و سیاست گاهی بسیار عاشقانه‌تر از آن‌چیزی هست که تصور می‌کنیم. یکی از مواردی که پیوند فیشن و سیاست را به‌خوبی نشان می‌دهد، انقلاب کبیر فرانسه بود که نحوه لباس پوشیدن در آن تبدیل به کنش سیاسی شد. در انقلاب فرانسه، اقشار فقیر جامعه با پوشیدن پتلون‌های بلند، فاصله و دشمنی خود را با طبقه اشراف فرانسه که پتلون‌های کوتاه به‌تن می‌کردند، نشان می‌دادند. همین پتلون‌های بلند افراد فقیر جامعه، پس از انقلاب و فروپاشی نظام سلطنتی، به‌عنوان پوشش مردانه در جامعه مُد شد.
فیشن، قلم‌رو علوم انسانی را نیز درنوردیده است. در حالی‌که در علوم انسانی، صدق و کذب نظریه‌ای را نمی‌توان ثابت کرد، بسیاری از نظریه‌ها در علوم انسانی نه به‌خاطر ابطال نظریه بلکه بر مبنای این‌که مد روز باشد یا خیر، مورد استفاده قرار می‌گیرد. گادامر، در این باب می‌گوید: “حتا در فرایند کارهای علمی هم چیزی شبیه فیشن وجود دارد.” همان‌گونه که مشخص شد، تعریف ذاتی از فیشن، به‌خاطر تغییر و تحول دایمی آن مشکل است. آن‌چه درباره فیشن قطعی است، همان‌گونه که کانت گفته است: “ذات تحول‌جویانه” آن است که در تقابل با ایستایی سنت است. از این لحاظ، فیشن پدیده‌ای است مدرن که در دوران پیشامدرن امکان ظهور نداشت. به دلیل گستره وسیع فیشن، تمرکز اصلی در این مقاله بر فیشن پوشاک است که به‌عنوان مهم‌ترین شاخه فیشن شناخته می‌شود و در سینما نیز کارکرد فراوان دارد. برای فهم دلایل ابداع و گسترش فیشن در دوران مدرن نیاز است به بافت تاریخی و اجتماعی آن رجوع کنیم، چرا که هیچ پدیده‌ای در خلا نشو و نمو نمی‌کند.
اگر سینما را هنر تصویر متحرک بدانیم، فیشن هم هنر پوشاک است. برخلاف سینما که عمرش کمی بیش از یک قرن است، فیشن عمری قریب به 220 سال دارد. پوشاک از قرن چهار پیش از میلاد تا قرن چهارده میلادی، تغییر زیادی نیافت. در این دوران، گرچه جنس پوشاک بنا به موقعیت افراد متفاوت بود، اما طرح لباس‌ها تقریبن یکی بود که دلیل این سکون را می‌توان در نحوه محافظه‌کارانه زیست جوامع پیشامدرن دانست. برای تولد فیشن، نیاز به انقلابی در شکل زندگی و باور مردمان بود. قرن هژده، حامل دو رخ‌داد مهم برای فیشن بود. با پیروزی بورژوازی فرانسه در قرن هژده، فیشن از انحصار طبقه اشراف خارج و در میان همه طبقه‌های جامعه رایج و به پدیده همگانی تبدیل شد. با شکست دیوار طبقاتی در اروپا و استقبال فرد فرد جامعه از پوشیدن لباس‌های نو، دست‌اندرکاران فیشن نیاز به رسانه داشتند. پیدایش مجله‌های فیش هم‌چون مجله بانوان در انگلستان و جرنال لوکس‌ها و مدها در آلمان، نتیجه چنین نیازی بود. رشد فیشن در قرن نوزده و بیست، با رشد صنعت نساجی هم‌راه بود. از این زمان، رشد فیشن با کوتاه شدن مدت دوره هر سبک هم‌راه بود. در قرن نوزده، مدت زمان دوره یک سبک فیشن خاص، یک دهه بود اما در قرن بیستم، تغییر سبک بسیار سریع شد؛ به‌طوری که از دهه هفتاد میلادی به این‌سو مدت عمر یک سبک فیشن تنها یک فصل از سال بود. این تغییرهای سریع سبب می‌شد امکان خلق طرح‌های کاملن نو کم شود، به‌گونه‌ای که در دهه نود میلادی رجوع به گذشته و اقتباس از فیشن‌های دهه‌های گذشته پدید آمد که بسیار شبیه به اقتباس از فیلم‌های سینمایی دهه‌های گذشته در سینما است.
با گسترده‌تر شدن و ایجاد سبک‌های مختلف، فیشن لباس بر مبنای کارکردش به سه ژانر اصلی تقسیم شد؛ فیشن تجملی، فیشن صنعتی و فیشن خیابانی. فیشن تجملی یا اوت‌کوتور شامل خاص‌ترین لباس‌ها برای خاص‌ترین شخص‌های جامعه بود. از سال 1862 فعال‌های فیشن تجملی تلاشی را آغاز کردند که فیشن به جایگاه پیشین، به‌عنوان رشته‌ای هنری باز گردد. براساس آرای کانت، یکی از ویژگی‌های هنر عدم کارکرد است و فعال‌های اوت‌کوتور، لباس‌هایی خلق می‌کنند که قابل استفاده نیست. به این ترتیب، تمامی تلاش‌های فعال‌های این حوزه تلاش برای ارتقای فیشن به‌عنوان هنر است. فیشن‌شوهای این نوع فیشن بسیار محبوب است و به‌نظر می‌رسد بیش‌ترین شباهت با سینما و به‌طور کلی هنر به این نوع فیشن باز می‌گردد. هدف از فیشن صنعتی، تولید انبوه لباس برای عموم مردم است. فیشن صنعتی از دل اوت‌کوتور بیرون آمد. فعال‌های این ژانر علاوه بر خلاقیت، سلیقه مخاطب را نیز می‌بایست در نظر گیرند. از این لحاظ، این نوع فیشن بسیار شبیه سینمای بدن است که برمبنای سلیقه مخاطب شکل گرفته است. فیشن خیابانی اما، در ارتباط به سبک‌هایی است که بر پایه سلیقه خرده‌فرهنگ‌ها تولید می‌شود. در این مورد می‌توان به پوشش هیپی‌ها و پانک‌ها اشاره کرد.
پرواضح است که لباس بازیگرها نمایش و سینما تنها برای پوشاندن اندام برهنه بازیگرها نیست. ارستو در بوطیقا ارزش چندانی برای لباس در تئاتر قایل نیست. با این‌حال، تئاترهایی که اجرا شد نشان دادند که لباس‌ها چندان هم در تئاترها بی‌اهمیت نیستند. برای مثال، در کمیدی‌های باستان و یا نمایش‌های مذهبی در قرون وسطا، لباس بازیگرها معرف تیپ‌های شخصیتی نمایش بودند. کسی باور می‌کند که یک دست‌مال گل‌دوزی‌شده عامل محرک یکی از مهم‌ترین نمایش‌نامه‌های تاریخ تئاتر شود؟ نه؟ پس کافی است نگاهی به اُتلو/اُتللو، نمایش‌نامه معروف شکسپیر بیندازیم که بخشی از لباس عامل محرک پیرنگ یکی از معروف‌ترین آثار نمایشی اعصار شده است. شکسپیر در تاجر ونیزی نیز به کمک مبدل‌پوشی که ریشه در کمیدی‌های باستانی دارد، نمایش‌نامه‌اش را بنا می‌کند.
حضور لباس در سینما را می‌توان از جنبه‌های متفاوت بررسی کرد. مطمینن لباس‌های بازیگرهای برادران لومیر با لباس‌های بازیگرهای فیلم‌های ژرژ ملی یس به دلیل تفاوت نوع فیلم‌ها متفاوت است و حتمن لباس‌های فیلم‌های تاریخی با آن‌چه در فیلم‌های تخیلی می‌بینیم تفاوت دارد. برخلاف تئاتر که مبتنی بر قرارداد است، و می‌توان بدون هیچ ابزاری تنها با یاری تخیل تماشاگر جهانی ساخت. سینما اغلب در پی نشان دادن جهان فیلم به مخاطب است. بنابراین، لباس نقش مهمی در باورپذیری فیلم‌ها برای مخاطب دارد. سینما علاوه بر سویه‌های هنری، پدیده‌ای صنعتی است که تلاش دارد برای سود بیش‌تر، فیلم پرزرق‌و‌برق‌تری تولید کند. همین لحظه، می‌توان فیلم‌های زیادی به‌ذهن آورد که لباس حتا از متن فیلم خارج و تبدیل به شناسنامه فیلم شده است. لباس به‌عنوان عنصری دراماتیک در بسیاری از فیلم‌ها نقش اساسی دارد. در اپیزود سوم فیلم اروس از وونگ کار وای، لباس عنصری است که اتفاق‌ها و ارتباط شاگرد خیاط با زن روسپی را موجب می‌شود. هم‌چنین جلوه زیبای لباس در قامت زن روسپی، عاملی است که شاگرد خیاط عاشق زن می‌شود. یا فیلم‌های مثل بعضی‌ها داغش را دوست دارند از بیلی وایلدر و توتسی از سیدنی پولاک که اساسن براساس مبدل‌پوشی زنانه استوار است که لباس موجب آن می‌شود و منشا موقعیت کمیک فیلم نیز همین مبدل‌پوشی‌ها است. برخی از این لباس‌ها توسط طراح‌های مطرح فیشن دوخته شده‌اند که به این واسطه، طراح‌های فیشن وارد سینما می‌شوند. از جمله این موردها می‌توان به لباس معروف آدری هپبورن که اوبر دو ژیوانشی طراح مطرح فیشن طراحی کرد.
بارت در کتاب نظام پوشاک معتقد است که فیشن هم‌چون نظام نشانه‌شناسانه عمل می‌کند، هر لباس دالی است که به مدلول قراردادی ارجاع می‌دهد. با این‌حال، از دید بارت، نظام پوشاک نظام فقیر است و از ارایه کامل معنا هم‌چون نظام زبان ناتوان است. به همین دلیل، شاید فیشن، هم‌چون سینما، قادر به ارایه معنای کامل نباشد و یافتن زبان کامل‌تر سینما از طریق فیشن کاری غیرممکن به‌نظر برسد. با این‌حال، تاریخ فیشن نشان می‌دهد که سینما نیز در پیش‌برد بسیاری از نوآوری‌های فیشن موثر بوده است. در ادامه، سعی می‌کنیم به موردهایی در تاریخ فیشن اشاره کنیم که به سینما یا بخش‌هایی از سینما نزدیک شده باشد.
در فیشن‌شوهای اوت‌کوتور شاهد صحنه‌پردازی‌های با شکوهی مثل تبدیل کردن محل اجرای فیشن به جنگل توسط جان گالیانو و یا نمایش لحظه تولد مسیح در فیشن‌شوهای تیری موگلر هستیم. شباهت این فیشن‌شوها با سینما در ارایه بافت‌های روایی است که در خدمت ارایه فیشن شده است. در این اجراها، فیشن خود به صنعتی سرگرمی‌ساز شبیه سینما تبدیل می‌شود. سود این فیشن‌شوها نه از فروش پوشاک بلکه از طریق بلیت فروشی است که از این لحاظ، به سودهای فروش فیلم در سینما شبیه است.
استفاده فیشن‌شوها از تِم‌هایی که در سینما تثبیت شده‌اند و به واسطه سینما به مخاطب‌ها آشنا است. در فیشن‌شویی به‌نام کالبدشناسی اعتقاد از روایتی استفاده شد که به‌قرن یازده می‌رسد. ماجرای این داستان از این قرار است که داکتر جراحی در ابتدای قرن یازده زنان مختلف را اغوا می‌کرد که کالبدشکافی‌شان کند. این تم فیشن‌شو بر پایه زمینه فرهنگی‌ای اجرا شد که در دهه‌های متمادی فیلم‌هایی با مضمون قاتل زنجیره‌ای در ذهن مخاطب‌ها پدید آورد.
داریو آجنتو فیلم‌ساز مطرح سینمای وحشت ایتالیا در 1968 برای تروساردی فیشن‌شویی طراحی کرد که در آن مدل‌ها با چاقو کشته می‌شوند و جنازه‌ها بر زمین می‌افتند که اشاره به فیلم‌های ژانر وحشت و گنگستری سینما بود. استفاده از شمایل ولگرد چارلی چاپلین و شمایل باستر کیتون، در فیشن‌شوی بهار و تابستان 2011 جان گالیانو نیز از جمله فیشن‌شوهایی است که در آن از شمایل تثبیت‌شده سینمایی استفاده شده است. هم‌چنین انتهای صحنه فیشن‌شو ساعتی است که یادآور فیلم عصر مدرن است و به‌نوعی اشاره به روح مدرنی دارد که در فیشن دمیده شده است.
حضور بازیگرها به‌عنوان فعال‌های فیشن
کافی است به جشن‌واره‌‌های سینمایی نگاهی بیندازیم که متوجه شویم در کنار جایزه‌های سینمایی، به لباس سلیبریتی‌ها نیز در جش‌نواره‌ها امتیاز داده می‌شود. هم‌چنین بسیاری از بازیگرهای سینما از رچارد میر تا جورج کلونی با برندهای معروف لباس قرارداد می‌بندند. سینما به‌عنوان نظام پیچیده بسیار بیش از فیشن به پدیده‌های مختلف می‌پردازد؛ از سیاست و ورزش، تا علم، تا خود هنر، تا فیشن.
حضور فیشن در سینما را می‌توان در سه بخش تقسیم کرد:
یک: حضور فعال‌های فیشن به‌عنوان بازیگرهای سینما: سینمای تجاری برای جذب مخاطب‌های بیش‌تر به چهره و اندام زیبا نیاز دارد. چه کسانی بهتر از مدل‌های فیشن! از اشواریا ری و پریا چوپرا در بالیوود تا شارن ستون، کمرون دیاز و هال‌بری در هالیوود که از صنعت فیشن وارد سینما شده‌اند.
دو: پرداختن فیلم‌های سینمایی به‌موضوع فیشن: این فیلم‌ها را می‌توان براساس رویکردشان به پدیده فیشن به دو دسته کلی منفی‌نگر و مثبت‌نگر تقسیم کرد. از جمله فیلم‌های منفی‌نگر می‌توان به آگراندیسمان، آماده پوشیدن، اشک‌های تلخ پترا فون‌کنت و رُم اشاره کرد. فیلم‌های مثبت‌نگر شامل شیطان پرادا می‌پوشد و فیلم‌های مستندی از جمله شماره سپتمبر اشاره کرد.
سه: دست‌مایه قرار دادن زندگی‌نامه فعال‌های فیشن در فیلم‌های سینمایی
رابطه ساختاری سینما و فیشن
علاوه بر شباهت‌های قبلی، به‌نظر می‌رسد سینما و فیشن به‌لحاظ هستی‌شناسانه نیز با هم شباهت‌هایی دارند. نظریه‌پردازان سینما از پدیده‌ای به‌نام چشم‌چرانی برای توصیف کیفیتی در سینما سخن می‌گویند که مخاطب سینما هنگام تماشای فیلم در سالن تاریک دارد. او مشغول دیدزدن بازیگرها است. این نظریه در طول تاریخ سینما مورد نقد نظریه‌پردازهای چپ‌گرا و فیمینیست قرار گرفته است. به‌زعم آن‌ها بیننده هم‌واره در مقام سوژه‌ای مردانه در حال نگاه به جسم زنانه است که بر ترس‌های روانی‌اش فایق آید. هم‌چنین متفکران مارکسیست این فرایند را شبیه عملی می‌دانند که ایدئولوژی برای از میان رفتن نگاه انتقادی با سوژه‌های انسانی می‌کند. از سویی، فیشن‌شو چیزی نیست جز چشم‌چرانی و نگاه خیره مردانه به اندام زنانه. از این جهت، ماهیت سینما و فیشن چیزی جز چشم‌چرانی تماشاگرهای فیشن و سینما نیست. از این منظر، هم سینما و هم فیشن هم‌واره از سوی متفکرهای فیمینیست مورد نقد قرار گرفته است.
خود انتقادی و نگاه خیره در فیشن‌شویی به‌نام مجموعه بهار و تابستان 2001 الکساندر مک‌کوئین مشهود است؛ مدل‌ها تماشاگرها را نمی‌بینند اما تماشاگرها مدل‌ها را می‌بینند که شبیه رابطه پرده-بیننده سینما است.
منابع مطالعاتی
هیوارد، سوزان (1397). مفاهیم کلیدی در مطالعات سینمایی (مترجم: فتاح محمدی). نشر مرکز.
اسونسن، لارس (1397). فلسفه و فشن (مترجم: آیدن رشیدی). نشر مشکی.
احمدی، بابک (1395). حقیقت و زیبایی. نشر مرکز. چاپ سی‌ودوم.
آلن، گراهام (1393). رولان بارت (مترجم: پیام یزدان‌جو). نشر مرکز.
براکت، اسکار (1396). تاریخ تیاتر جهان (مترجم: هوشنگ آزادی‌ور). نشر مروارید.