جای خالی موسیقی زمینی در افغانستان

• نورمحمد نورنیا

استاد دانشگاه سمنگان

سقراط، فلسفه را از آسمان به زمین آورد و ما می‌توانیم با موسیقی این‌کار را کنیم. یکی از چیزهایی که انسان حصر خانه‌گی با آن درگیرست، موسیقی‌است؛ بنا بر این، شاید فرصت مناسبی باشد برای این‌که بتوان درباره‌ی موسیقی افغانستان سخن گفت. من موزیسین نیستم و قصد ندارم موسیقی را دسته‌بندی و دوره‌بندی کنم و در مورد هرکدام، مباحث تخصصی راه بیندازم؛ ولی از آن‌جا که هم موسیقی و هم من، با شعر هم‌راهی داشتیم و داریم، همین‌طور در این‌سرزمین، زیسته‌ایم؛ می‌خواهم از جای‌گاه یک مخاطب، در مورد تأثیر موسیقی صحبت کنم و اشاره‌ای کنم به این‌که، موسیقی ما، چه مقدار در بسته‌نگاه‌داشتن جامعه‌ی ما کارگر افتاده. منظور از بسته‌نگاه‌داشتن، چند چیز است. موسیقی، روحیه‌ی تصوف را در انسان هم‌سرزمین من پرورانده؛ موسیقی، جلو انسان هم‌سرزمین مرا از حرکت به سمت مولفه‌های مدرن گرفته؛ به جایش کلیشه‌های سنتی را همواره تجدید حیات کرده و درخور ما داده و مهم‌تر این‌که در چندپارچه‌گی ما خیلی سهیم بوده است.

کلام و موسیقی

موسیقی ما که با وصف کلاسیک از آن سخن گفته شده و همین‌طور موسیقی‌ای که کلاسیک نیست و این‌روزها رایج است، بیش‌تر متأثر از موسیقی هند است. این موسیقی و موسیقی هندی و موسیقی ایرانی، تا جایی هم موسیقی جلورونده‌ی کشور ـ‌که بعداً در موردش حرف می‌زنم‌ـ کلام‌محور است، شعر در آن‌ها نقش تعیین‌کننده دارد. این سنت در میان موسیقی‌دانان و موسیقی‌خوانان ما دیرین است که کتاب‌های شعر را جستجو می‌کردند/می‌کنند و بعد به کمپوز پرداخته‌اند. حتا نظم موسیقی را هم بیش‌تر اوقات از روی وزن عروضی شعر انتخاب کرده‌اند و کم‌تر به خود حق داده‌اند که اول ترتیب موسیقی داده باشند و سپس، شعر را بر اساس آن تصنیف ساخته باشند. تصنیف‌هایی هم که ساخته شده، «معنا» در آن‌ها خیلی مهم بوده. این را می‌خواهم بگویم که بیش‌تر، پله‌ی کلام و سخن نسبت به ساز، وزین‌تر بوده است. بنا بر این، موسیقی ما تا این‌که آوازمحور باشد، کلام‌محور بوده؛ یعنی متن شعری در آن مهم‌تر از متن موسیقایی بوده است.

«شاه‌بیت» که شعرهای برگزیده و پرمایه است که در وسط «انتره»های آهنگ‌ها قراأت می‌شوند، نیز تقویه‌ی همان معنای کلامی است. شعرهایی که شباهت معنایی دارند، برگزیده می‌شوند و برای تأثیر بیش‌تر متن شعری آهنگ بر شنونده، در ساختار موسیقی جای می‌گیرند.

کارهایی که شاهین نجفی، محسن نام‌جو و… انجام می‌دهند، می‌بینیم که معادله برعکس است. آن‌جا خود موسیقی است که سخن می‌گوید و شعر، پاره پاره می‌شود. محسن نام‌جو، از یک‌مصرع «صنما جفا رها کن»، یک‌آهنگ می‌سازد. یا مثلاً شعرهای عربی انتخاب می‌کند. می‌بینیم که آن‌جا معنای متن شعری خیلی مهم نیست. البته این، به معنای کاملاً بی‌اهمیت‌بودن آن نیست، مسأله‌ی اولویت است.

این متن شعری که اهمیت بیش‌تری به آن، نسبت به ساز داده شده/می‌شود، معنایی را حمل می‌کند و مفهومی را خلق می‌کند. یکی از کارهای بسیار مهمی که کم‌تر توجه به نقد آن صورت گرفته، بررسی همین متن‌هاست. شنونده‌ی باسواد، موسیقی باب دل خود را از جایی دریافته و خودش را تغذیه کرده است؛ اما این موسیقی، با شعرهایش همیشه هم‌چون خاربغلی به حیات خود ادامه داده/می‌دهد. در تفریح‌گاه‌ها، در شهر، در هم‌سایه‌گی‌ها چیزهایی را می‌شنوی که آدم می‌خواهد تبدیل به یک گنجشکک طلایی شود که پرواز کند و گم شود، دیگر هرگز خودش را به چشم کسی نشان ندهد.

تربیت صوفیانه

در نقد تصوف، زیاد سخن گفته‌اند و یکی از نقدها مال آقای «احمدکسروی» است. او تصوف را «لاابالی‌گری» نام می‌گذارد. واژه‌ی «لاابالی» به معنای «بی‌پروا و بی‌بندـ‌و‌ـ‌بار» در زبان ارتباط ما زیاد کاربرد دارد. این‌واژه از ادبیات عربی آمده است، در عربی، بار معنایی خوب یا بد ندارد؛ فقط به کسی اطلاق می‌شده که چیزها در نظرش خیلی باارزش نبوده. این‌واژه وقتی در خدمت دین قرار گرفته، معنایش «منحرف از راه خدا» شده و در فرهنگ ما هم کمابیش به همین معنا استفاده شده است. صوفیان اما این‌واژه را به‌گونه‌ی یک‌صفت نیک و برتر شناختند و خودشان را لاابالی خطاب کردند. منظورشان از لاابالی کسی بود/هست که در برابر دنیا و مادیات، بی‌پروا باشد و آن را در برابر خدا و معنویات، ارزشمند نداند.

ارتباط موسیقی ما با صوفیان/لاابالیان، پیشینه‌ی بیش‌تر از هزارسال دارد؛ نمونه‌اش هم همین‌موسیقی «قوالی» است که این موسیقی قوالی، هنوز هم خریداران فراوان در میان مردم ما دارد؛ حتا طیف گسترده‌ای از جوانان. این‌موسیقی با شعرهایی که موافق طبیعت صوفیانه انتخاب می‌کند، کاری را انجام می‌دهد که یک مرشد در خانقاه انجام می‌دهد. موسیقی قوالی، انسانی را که در جامعه‌ی انسانی تقدیم می‌کند، انسان لاابالی است؛ یعنی انسانی که رابطه‌ی نیکویی با دنیای مادی و واقعی ندارد. پای می‌گذارد بر هرچه که وجود فزیکی دارد و دست در دامن توهم، دراز می‌کند و در دنیای خیالی خود، پای از سر نمی‌شناسد.

شعر این‌موسیقی، شعر عرفانی است. در آن‌جا هم از می و معشوق سخن می‌رود؛ اما می و معشوق خیالی. مولانا می‌گوید: دستی به جام باده و دستی به زلف یار/رقصی چنین، میانه‌ی میدانم آرزوست. چنین نیست که مولانا در «خیش‌خانه‌»ای رفته باشد و دستی در زلف زنی دراز کرده باشد و لب بر جامِ جهان‌بین گذاشته باشد. بنا بر این، در این‌جا از شادمانی واقعی خبری نیست؛ برای این‌که از زنده‌گی واقعی خبری نیست و نباید خبری باشد، چرا که همیشه در برابر زنده‌گی واقعی، پروژه‌ی بی‌پرواسازی جریان دارد.

شاید کسی بگوید که شادمانی از هر نظر، فرق می‌کند و ممکن است کسی شادمانی را در تراژدی تجربه کند؛ اما باید توجه کرد که این‌موسیقی در نفی و فنای خود انسان می‌پردازد. آهنگ حیدرسلیم اگر یادتان باشد، «سراپا آفت دل بود، شب جایی که من بودم»، این‌موسیقی سراپا آفت دل است.

تنها موسیقی قوالی نیست که تربیت تصوفی می‌دهد و زنده‌گی‌گریزی و شادمانی‌ستیزی را یاد می‌دهد؛ بل‌که موسیقی غزل که موسیقی کلاسیک می‌گویند نیز، عیناً همین‌کار را می‌کند. استاد سرآهنگ، استاد رحیم‌بخش، استاد شریف غزل، استاد امیرمحمد، استاد قاسم، رحیم مهریار، فرهاد دریا و و و آن‌قدر از «بی‌نوایی» می‌سرایند که چیزی از خودبوده‌گی باقی نمی‌ماند؛ مثلاً محفلی که معشوق فرهاد دریا می‌رقصد، در این‌دنیا نیست، در بهشت است: در بزم تو می، خجسته‌فال است/زیرا به بهشت، می حلال است. البته در میان کارهای این هنرمندان، آهنگ‌هایی هم وجود دارند که «گیتیانه» استند؛ یعنی «این‌جهانی» و بیان‌گر روابط دو آدم؛ مثلاً این آهنگ استاد سرآهنگ: روز اول که دیدمش، گفتم/آن‌که روزم سیه کند، این است. این‌سلسله همین‌طوری جریان دارد و به آن «استاد»ها توقف نمی‌کند. هنوز هم «ستاره‌ی افغان» از همین‌موسیقی، تولید می‌کند و با موسیقی مدرن، رابطه‌ی خوب ندارد؛ مثلاً: میناگل و قیس الفت، تحمل حضور شکیب مصدق را ندارند.

یکی از موضوعاتی که به زنده‌گی واقعی ارتباط دارد، عشق است؛ علاقه به تن و تنانه‌گی؛ احساس شدید به ارضاشدن. شمار زیادی از آهنگ‌هایی که در افغانستان خوانده شده‌اند، در مورد عشق است؛ اما کم‌ترین تعدادشان از عشق واقعی و راستین سخن زده‌اند. اکثرشان عشق تعبدی است. دو انسان با هم روبه‌رو می‌شوند، ناگهان یکی‌شان در نگاه اول به خدا تبدیل می‌شود و دیگری تا زمانی که زنده است، از بندگی نفر اول خلاص نمی‌شود. همین‌وضعیت، که دو آدم یکی معشوق و دیگری عاشق و یا هر دو عاشق استند، در چنین دوگانه‌گی بزرگی و خُردی، یک حالت عارفانه است. عرفان هم کاری دیگر نمی‌کند، یک موجود بزرگ «حَسِین» را آن‌قدر توصیف می‌کند که ما را می‌خواهد عاشقش بسازد.

شعر سپید و احمدظاهر

در میان هنرمندان موسیقی افغانستان، کسانی هم بودند که در توصیف بالا جای نمی‌گیرند. باید در مورد آن‌ها طوری دیگر سخن گفت، منصفانه نیست. یکی از آنان، احمدظاهر است. هنرمندی که پیر نمی‌شود و من راز پاینده‌گی او را در نگریختن از واقعیت می‌دانم. واقعیت ملموسی که در زنده‌گی انسان پیش می‌آید. وقتی می‌خواهی برقصی، برایت آهنگ دارد؛ وقتی بخواهی بنوشی، برایت آهنگ دارد؛ وقتی بخواهی گریه کنی، برایت آهنگ دارد. حتا تا جایی که از هیچ‌هنرمندی، آهنگ‌هایی نداریم که در حالت سکر و مستی خوانده شده باشد، که از احمدظاهر داریم و من این‌پرده‌گی را آزادی به معنای واقعی می‌دانم.

هنرمندان ما، یا خیلی میتافزیکی می‌شوند و یا خیلی مبتذل. یا «جان‌دادنم به روی ره‌ات رایگانه بود» می‌خوانند یا «گنجشکک طلایی». می‌ترسند که سخن از واقعیت بگویند و از «خود واقعی انسانی» سخن بگویند. نمی‌توانند مانند احمدظاهر بگویند که: یاد بوسه‌های گرم‌ات/زان لبان نمکین.

کار دیگر مهم او، تلفیق موسیقی شرقی و غربی است که همیشه از آن یاد می‌کنند. این‌که توانایی اقتصادی داشت که توانست آن همه آلات موسیقی گردآوری کند، درست؛ اما ذائقه‌ی سرِهم‌کردن آن آلات موسیقی که وسایل موسیقی زنده‌ی روزش بود، برجسته‌تر از این است که بخواهیم روی مسأله‌ی اقتصادی، زیاد توجه کنیم.

ذائقه‌ای که از آن سخن گفتم، برمی‌گردد به جدال سنت و مدرنیته که این‌جا موسیقی را هم درگیر خود کرده است. در جاهای دیگر هم می‌توان سراغ گرفت، کم نیستند؛ مثلاً در ادبیات: هنوز هم کسانی حتا در دانشگاه‌ها وجود دارند که شعرشناسی‌شان از رودکی شروع می‌شود و به خلیل‌الله خلیلی ختم می‌شود. شعر سپید را درک نمی‌کنند و بنا بر این، یا با آن صراحتاً اعلام دشمنی می‌کنند و سخن‌گفتن در موردش را منتفی می‌دانند، یا این‌که اگر خیلی هوای اطرافیان را داشته باشند، مخالفت خود را پنهان می‌دارند. عین همین داستان در موسیقی هم است. همان‌طوری که میان شعر سپید و مردم و از جمله شمار زیادی از هنرمندان موسیقی، شگاف وجود دارد؛ موسیقی مدرن هم با مردم و شاعر و… همان‌طور. که از این‌لحاظ هم می‌توان شناخت احمدظاهر از شعر را تحسین کرد و به شعرهای سپید و نیمایی که خوانده با آن موسیقی خاصش، گوش داد.

موسیقی و انسانِ بی‌پیوست

برعلاوه‌ی چیزهایی که در افغانستان قومی استند، اسطوره‌های ما هم قومی استند. آهنگ‌های حماسی هم که در این‌خصوص خوانده می‌شوند، در کنار تربیت صوفیانه و واپس‌گرایی، زیان دیگری است که بر زنده‌گی ما وارد می‌شود و زمینه‌ی چندپارچه‌گی را هموار می‌کند. نمونه‌اش همین «غیرت افغانی» است که در آهنگ‌ها، نمودهای مختلف داشته است. موضوع دیگر، یادآوری از قهرمان‌های قومی است.

با این‌وضع، انسانی که به هیچ‌یک از موارد بالا نسبتی ندارد؛ انسانی که فقط به انسانیت می‌اندیشد؛ انسانی که می‌خواهد زندگی را جدی بگیرد؛ انسانی که می‌خواهد از یک‌بار زیستن‌اش کیف کند؛ انسانی که می‌خواهد عریان برقصد و در پرده‌های اول و دوم، چاره‌اش نمی‌شود؛ در کنار این‌که اسباب دیگر معیشت را در دست خودش مهیا نمی‌یابد؛ فهرست آهنگ‌هایی هم که برایش باقی می‌ماند، خیلی کم خواهد بود.

در یک چنین روزگاری که همه‌چیز رنگ پول و پروژه می‌دهد، و در روزگاری که فرهاد دریا می‌خواهد «در خانه بماند و صمیمانه بماند»، وقتی می‌بینیم که شکیب مصدق، مسعود حسن‌زاده، حسن آذرمهر و فرهنگ رنج‌بر، برای خودِ انسان، موسیقی تولید می‌کنند، از بودن‌مان در این رنجستان، پشیمان نمی‌شویم.