خوانش پست‌مدرن و واسازانه از شعر «خانه‌ی لیلا» اثر باران سجادی

یعقوب یسنا؛ استاد دانشگاه

شعر خانه‌ی لیلا از باران سجادی در ساختار زبان اغتشاش و در معنای زبان تشویش ایجاد می‌کند. با این اغتشاش و تشویش علیهِ حافظه‌ی پدرسالارانه‌ی زبان ناخلفی می‌کند. این شورش باعث می‌شود تا شعر از سرزمین پدری هجرت کند و برای خود اقلیتی باشد متفاوت از زبان و ادبیات اکثریت و رسمی.

«خانه‌ی لیلا»

قرار ما

کنار جشن تکلیف آسمان…

برهنه شدی و من هرگز نبود

کنار درب چوبی‌ای‌که درد میان لولاهای کهنه‌اش غیژژژژژژ صدا می‌کند

که صدا می‌شود

به وحشت برهنه شدن‌ات سوگند

اینجا خانه‌ی لیلا با تو

قرار صبحی‌که با نام مستعار در من ایجاد می‌شوی

تعلق خاطری‌که ما به خدای افسرده داشتیم

جایی در میان باران

تو همیشه سکته‌ی آخر را

آه، بزن ای لعنتی دشوار زبان‌نفهم

ای بیمار من!

طلای خالص رضایت‌بخش

بزن آخرین تست آدم شدن ما را

که این کنکور در میان شدت برف و سردی دل ما

زده است نهایت ناکامی مطلق را

که بزنیم به سیم‌های ملتهب آخر

که این­همه زده شدن

آآآآآآی ی ی ی ی ی ی ی…

باران!

تو همیشه عادت داری مرا لنگِ پا

وسط زمین و آسمان

نگاه داری

راستی،

راستی چقدر قدم زدن در کنار شما لذت بخش است…

شعر «خانه‌ی لیلا»، پساساخت‌گرا و نسبتا سوریال با زبان و دلهره‌های زنانه روایت شده است. شعر در پی این نیست‌که با ایجاد مناسبات ساختاری تقابل نیک و بد (ایدیولوژی دوگانه‌باوری) به نیکی و بدی بپردازد؛ بعد بدی را حذف کند و نیکی را برجسته بسازد. معرفت شعر فراتر از تقابل معرفت خیر وشر حرکت می‌کند، یا می‌توان گفت تقابل خیر وشر را به چالش می‌کشاند.

زبان تقابل‌گرا زبان مردانه و پدرسالار است‌که عقلانیت مردانه از چنین زبان و معرفت زبانی‌ای حمایت می‌کند. برای این‌که درک و احساس زنانه مقابل درک و احساس (به تعبیر مردانه: عقلانیت) مردانه دانسته شده؛ بد، نحس، شیطانی و… تعبیر شده است. درک و احساس مردانه خیر، سعد، رحمانی و… دانسته می‌شود. شعری‌که از عقلانیت مردانه که در نقد عملی و نقد نو مطرح است تابعیت نمی‌کند، احساس خصوصی انسانی را پنهان نمی‌کند، شعر زنانه و فیمنیستی است.

در نقد عملی و نقد نو، درکل در معرفت مردانه تاکید می‌شود شاعر احساس شخصی و خصوصی را نه، بلکه بایستی احساس و عواطف عمومی بشر را در شعر بازتاب بدهد. بنابه این دیدگاه بیان احساس و عواطف زنان امر شخصی و خصوصی زنان دانسته می‌شود؛ بیان آن نمی‌تواند هنر باشد و از جانب دیگر، یعنی از نظر ساخت‌گرایی که به‌اساس معرفت تقابلی استوار است، احساس و عواطف زنان درکل امر زنانه در تقابل امر خیر (مردانه) قرار دارد.

شعر «خانه‌ی لیلا» با نام و اعتبار زنانه که لیلا است آغاز می شود. اما شاعر در درون شعر از لیلا و خانه‌اش سخن نمی‌گوید، بلکه از نام لیلا و خانه‌ی لیلا به عنوان تداعی زنانه که وسوسه‌ی عاشقانه ایجاد کند بهره می‌گیرد. نام شعر به عنوان یک نشان واقعی با آغاز سطر نخست شعر به تعلیق می‌رود، اما برای خواننده (زن و مرد) خانه‌ی لیلا می‌تواند بنابه خاطرات و برداشت‌های شان تداعی‌های عاشقانه یا وسوسه‌های جنسی ایجاد کند.

با دیدن نام شعر، پیش‌فرض این است‌که شعر مانند هر شعر دیگر همان تصور سنتی را از زن زیر نام لیلا ارایه می‌کند. همین‌که وارد سطر نخست شعر می‌شویم، تصور سنتی با لیلا به تعلیق می‌رود. شعر وارد فضا-ساحت سوریال و پساساخت‌گرا می‌شود. بنابه تداعی‌های تصادفی هر تصور با خوانش شعر و با خوانش کلمه‌های شعر می‌تواند ایجاد شود اما تصوری از قبل‌مشخص و مطلق به چالش می‌رود. زیرا زبان و برخورد شعر با معنا طوری است که موجب ایجاد کثرت تصورها می‌شود. یعنی هر واژه و هر سطر شعر محل تداعی تصادف معناها و تصورها می‌تواند باشد.

«قرار ما/ کنار جشن تکلیف آسمان…» قرارگذاشتن می‌تواند یک امر واقعی باشد اما محل قرار «کنار جشن تکلیف آسمان…» محل واقعی نه بلکه محل خیالی و سوریال است. «قرار» با آدرس‌دهی محل قرار (کنار جشن تکلیف آسمان…) به چالش می‌رود. «برهنه شدی و من هرگز نبود» زمان در سطر اول شعر بیانگر زمان آینده است، زیرا قرار برای آینده گذاشته می‌شود. اما در سطر دوم شعر زمان بنابه اعتبار لفظ، زمان گذشته است (برهنه شدی). شعر از نظر نظم و از نظر مناسبات معنایی (ساختار عمودی زبان و معنا)، ساختار را به چالش می‌کشد، وارد مناسبات پساساخت‌گرا می‌شود.

مناسبات پساساخت‌گرا به شعر امکان می‌دهد تا شعر و سطرهای شعر بنابه مناسبات افقی، عمودی، از پایین به بالا یا از هر جهتی خوانده شود و زمینه‌ی تصادف تداعی معناهای متکثر شود. «من» در سطر «برهنه شدی و من هرگز نبود» به مدلولی دلالت نمی‌کند، بلکه یک دال است و می‌توانیم نسبت به این دال برخورد فرازبان داشته باشیم. من ضمیر شخص اول متکلم که در زبان به عنوان یک دال وجود دارد، شخص حقیقی نیست. زیرا شناسه‌ی فعل (نبود) به شخص اول رجعت نمی‌کند به شخص سوم غایب رجعت می‌کند. در این سطر شعر، مناسبات ساختاری (دال و مدلول) واژه‌ها به چالش کشیده شده است.

اما در سطر «کنار درب چوبی‌ای که درد میان لولاهای کهنه اش غیژژژژژژ صدا می‌کند» به نوعی با یک محل نسبتا واقعی رو به‌رو استیم که با محل «کنار جشن تکلیف آسمان…» تفاوت می‌کند. برهنه‌شدن کنار درب چوبی اتفاق می‌افتد. واژه‌های «درد، کهنه، غیژژژژژژ» زمینه‌ی تصادف تداعی‌های معنایی می‌توانند ایجاد کنند: واژه‌ی درد می‌تواند تداعی چالش‌برانگیز در برابر واژه‌ی لذت باشد. این‌که عشق و سکس لذت‌برانگیز است یا درد‌برانگیز؟ یا این‌که سکس و عشق سکه‌ای است دو روی: لذت/ درد- درد/لذت (بنابه آرای اسپینوزا). بنابراین مرز ساختاری لذت و درد، دچار چالش می‌شود.

«که صدا می‌شود» این سطر یک تعلیق‌انداز است. چه صدا می‌شود؟ شاید این صدا نجوایی هنگام سکس را تداعی کند و به نوعی صوت «غیژژژژژژ» را نیز دچار تداعی وسوسه‌برانگیز می‌کند… اما این‌جا می‌تواند تلنگری باشد که در ساختار معنایی و زبان زده می‌شود؛ زیرا زمان نیز از گذشته به زمان حال عوض می‌شود (که صدا می شود).

شعرهای پساساخت‌گرا و آوانگارد را نمی‌توانیم به بندهای مشخص تقلیل بدهیم. شعرهای پساساخت‌گرا، بند و مناسبات ساختاری-عمودی را به چالش می‌کشاند. اگر از اصطلاح بند در خوانش این گونه شعرها استفاده می‌شود؛ منظور تغییر زاویه‌ی دید، تغییر زمان و… در شعر است نه بندهای مشخصی‌که در شعرهای ساخت‌گرا، مطرح و قابل تشخیص است.

در شعر خانه‌ی لیلا تا سطر «که صدا می‌شود» چشم‌انداز بیشتر نقلی است اما با آغاز سطر «به وحشت برهنه‌شدن‌ات سوگند» چشم‌انداز خطابی می‌شود. به‌نوعی وارد بند دیگر در شعر می‌شویم. زمان فعل از نظر لفظ (برهنه‌شدن‌ات) گذشته است اما از نظر تداعی می‌تواند آینده را نیز تداعی کند. مهم‌تر از همه برخورد شخصیت-راوی شعر به سوگند است. زیرا سوگند به وحشت برهنه‌شدن، از حافظه‌ی عام و هنری زبان بهره نبرده است. در حافظه و پیشینه‌ی شعر فارسی چنین سوگندی نداریم.

شعر در برخورد هنری و زیبایی‌شناسانه‌اش از حافظه‌ی هنری و زیبایی‌شناسانه‌ی زبان پیروی و تابعیت نمی‌کند. سوگند به وحشت برهنه‌شدن، بنابه برخورد معمول، عاشقانه نیست اما می‌تواند سکسی و تداعی‌گر وسوسه‌ی سکس باشد. شعر در کلیت خود حافظه‌ی عاشقانه ندارد. برخورد شعر به عشق یک برخورد آرمانی و سنتی (که زن در آن منفعل و فاقد فعل نفسانی باشد) نیست، بلکه برخورد شعر به عشق بیانگر مناسبات و درگیری‌های انسان معاصر به عشق است. انسانی‌که در برخورد سنتی و آرمانی به عشق دچار شکست شده است.

در «این‌جا خانه‌ی لیلا با تو/ قرار صبحی که با نام مستعار در من ایجاد می‌شوی» زمان فعل از گذشته به حال عوض می‌شود «… در من ایجاد می‌شوی» زمان از نظر لفظ، حال است اما تداعی به آینده دارد. مناسبات، سوریال می‌شود. عاشق (طرف) با لیلا نه با خانه‌ی لیلا درگیر می‌شود، انگار لیلا دیگر نیست؛ خانه بیانگر یاد لیلا است. قرار صبحی‌که… نیز صبح مشخص و موعودی نیست، بلکه صبحی اتفاقی و تداعی‌گرایانه است. شخصی‌که نام مستعار دارد می تواند یک استعاره باشد که در وجود راوی شعر ایجاد و تداعی می‌شود. ایجاد می‌شوی معنای مشخصی ندارد؛ می‌تواند تداعی‌گر معناها شود.

در سطر «تعلق خاطری‌که ما به خدای افسرده داشتیم» فعل «ایجاد می‌شوی» به تعلقِ علاقه‌ی مشترک ارجاع داده می‌شود که راوی شعر با مخاطب شعر دارد. این علاقه‌ی مشترک، علاقه‌داشتن به خدای افسرده است. اما زمان فعل بازهم از حال به گذشته تغییر می‌کند (داشتیم). این تعلق خاطرداشتن از گذشته به خدای افسرده می‌تواند بیانگر افسردگی هستی‌شناسانه‌ی انسان از گذشته تا اکنون باشد که راوی شعر به آن اشاره می‌کند. اما برای انسان معاصر این افسردگی به امر خودآگاه تبدیل شده است‌که راوی شعر به‌عنوان نماینده‌ی انسان معاصر با این افسردگی درگیر و همزیست است… .

«جایی در میان باران» مرجعِ مکانی می‌شود برای سطر قرار صبحی‌که با نام مستعار در من ایجاد می‌شوی. بین این دو سطر تعلق خاطری‌که ما به خدای افسرده داشتیم، پرانتیز است‌که باز شده است. اما مکان نیز مکانی است خیالی و سوریال (جایی نه جای مشخص) آن‌هم در میان باران. واژه‌ی باران چندمعنا و تداعی‌برانگیز است: نام شاعر، نام راوی و رویداد طبیعی (باریدن). در ضمن این چندمعنایی، تداعی‌های سوریال را فراتر از چندمعنایی نیز بر می‌انگیزاند که هیجان‌برانگیز و وسوسه‌برانگیز می‌تواند باشد: جایی در میان باران!. پس از این سطر، شعر به‌نوعی وارد بند دیگر می‌شود، یعنی بیان خطابی شعر به بیان امری تغییر می‌کند:

جایی در میان باران

تو همیشه سکته‌ی آخر را

آه، بزن ای لعنتی دشوارِ زبان­نفهم

ای بیمار من!

طلای خالص رضایت‌بخش

بزن آخرین تست آدم شدن ما را

که این کنکور در میان شدت برف و سردی دل ما

زده است نهایت ناکامی مطلق را

که بزنیم به سیم‌های ملتهب آخر

که این­همه زده شدن

آآآآآآی ی ی ی ی ی ی ی…

باران!

تو همیشه عادت داری مرا لنگِ پا

وسط زمین و آسمان

نگاه داری

سطر «جایی در میان باران» از نظر زبانی، ارجاع دوطرفه دارد؛ می‌تواند با «قرار صبحی‌که با نام مستعار در من ایجاد می‌شوی» خوانده شود و ارجاع داده شود و می‌تواند با «تو همیشه سکته‌ی آخر را/ آه، بزن ای لعنتی دشوارِ زبان‌نفهم…». بنابراین سطر «جایی در میان باران» با ایجادِ تصورِ پایان-آغازی که دارد؛ می‌تواند پایانی برای آن بخشِ شعر باشد که بیان خطابی-خاطره دارد و می‌تواند آغازی برای این بخش شعر باشد که بیان امری-عاطفی دارد. در ضمن این دو برداشت از سطر «جایی در میان باران» می‌تواند ایجادِ تصورِ سوء تفاهم زبانی-ارجاعی نیز داشته باشد که زمینه‌ساز ایجاد خلا در مناسبات معنادهی می شود. خواننده را پرتاب می‌کند به خلا و گم‌شدگی (فقدان) رشته و مناسبات معنادهی.

برخورد هستی‌شناسانه‌ی شعر با زندگی و معنای زندگی غایت‌گرا و هدف‌مندانه نیست. برداشت معرفتی شعرهای آوانگارد و پست‌مدرن از زندگی و معنای زندگی با فلسفه‌های مدرن و پسامدرن مناسبت دارند. زندگی و معنای زندگی در معرفت شعرهای آوانگارد دچار گسست معنایی، سرخوردگی، بیهودگی، هیجان‌های زودگذر و بیهوده، لذت‌های آنی، رنج و… است. بنابه این درک، شعر خانه‌ی لیلا با ارایه‌ی گسست‌های ساختاری، معنایی، بیانی و… مناسبات شعر را با زندگی معاصر درگیر و احساس‌کردنی می‌کند.

در شعر ما با هذیان زنانه رو به‌رو ایم. اما نمی‌توان زنانه را به عنوان امر کلی درنظر گرفت. زیرا در مرحله‌ی سوم فهم و دانایی فیمنیستی زنانه یا زن به‌عنوان امر کلی نقد شده است (بنابه آرای لوس ایریگاره). احساس و دریافت تفرد زنانه و هر زن به‌عنوان فرد و با ویژگی‌ها، نگرانی‌ها و زندگی فردی خویش به رسمیت شناخته شده است. بنابراین معرفتِ و دانایی شعرهای آوانگارد را باید احساس و دریافت فردیت­یافته‌ی هر فرد یا دچار دریافت فردیت­شده‌ی هر فرد بدانیم. در شعر خانه‌ی لیلا دریافت فردیت زنانه‌ی شاعر مطرح است.

انسان در هر روزگاری هذیان‌های جمعی و فردی خود را داشته است‌که این هذیان‌ها به‌نوعی در شعر و ادبیات هر دوره‌ای بازتاب یافته است. در این شعر حافظ می‌توان هذیان شاعرانه‌ی راوی شعر را احساس کرد: «دوش دیدم که ملایک در میخانه زدند/ گِل آدم بسرشتند و به پیمانه زدند/ ساکنان حرم ستر عفاف و ملکوت/ با من راه نشین باده‌ی مستانه زدند/ آسمان بار امانت نتوانست کشید/ قرعه فال به نام من دیوانه زدند/ شکر ایزد که میان من و او صلح فتاد/ صوفیان رقص‌کنان ساغر شکرانه زدند/… سایه‌ی معشوق اگر افتاد بر عاشق چه شد/ ما به او محتاج بودیم او به ما مشتاق بود/ شعر حافظ در زمان آدم اندر باغ خلد/ دفتر نسرین و گل را زینت اوراق بود».

این شعر دربرگیرنده‌ی خبرها و گزاره‌های خبری است‌که در جهان واقع نمی‌توانند اتفاق بیفتند. اما به این معنا نیست که بتوان حکم به باطل بودن آنها کرد. زیرا گزاره‌های شاعرانه و هنری ابطال‌ناپذیر اند. بنابراین می‌توان این گزاره‌ها را هذیان‌های شاعرانه دانست‌که ای بسا چنین گزاره‌های عظیم هذیان‌آلود، شعر و هنر را به اوج دانایی‌های عظیم هنری نزدیک می‌کند. انسان جدا از دانایی‌های علمی، عقلی، فلسفی و تجارب متعارف بر امر واقع، تجارب هذیان‌آلود از خود، زندگی، جهان و ماورای جهان نیز دارد که نمی‌شود این تجارب هذیان‌آلود بشر را در شناخت انسان از بشریت انسان جدا دانست و نادیده انگاشت.

شعرها و راوی شعرهای آوانگارد هذیان‌های بشری خاص خود را دارند. این هذیان‌های بشری شعرها و راوی شعرهاست‌که زبان شعر و دانایی‌های شعر را به عنوان تداعی‌های تصادفی ویژه می‌سازد. راوی شعر خانه‌ی لیلا هذیان دارد. در وسط خاطره (گذشته و نوستالژیا) و انتظار (آینده و امید و هراس) دچار زندگی یا شدت زندگی همچون امر مضاعفی شده است. این‌که راوی شعر می‌خواهد به شدت زندگی کند یا با شدت و افراط زندگی را در خود تجربه کند؛ این برخورد مفرط با زندگی، زندگی را برای راوی شعر به سراب تبدیل کرده است. زیرا هرچه، به‌خصوص زندگی در معمولی‌بودن آن می‌تواند تداوم پیدا کند. برخورد خیلی مفرط با امر زندگی، امر زندگی را از معمولی‌بودن دور می‌کند و انسان را به تجربه‌هایی نسبتا وحشتناک و دشواری از فهم زندگی رو به‌رو می‌کند که این تجارب، انسان را به بیهودگی و تهی‌بودن غایت و هدف زندگی تصادم می‌دهد.

راوی‌های شعر آوانگارد به تجارب وحشتناک و دشوار زندگی تصادم می‌کنند که این تصادم معرفتی آنها را در موقعیت ناگزیرانه‌ی هستی‌شناسانه از زندگی قرار می‌دهند. این موقعیت ناگزیرانه‌ی هستی‌شناسانه، همه‌چه و به‌ویژه مناسبات را هذیان‌آلود می‌کند که این هذیان در زبان خود را نشان می‌دهد. تداعی‌های کثرت هذیان در شعرهای آوانگارد فقط بیانگر ذهنیت راوی شعر نه بلکه از ذهنیت راوی شعر فراتر می‌رود و عمومیت هستی‌شناسانه پیدا می‌کند که بیانگر هذیان‌های انسان معاصر نیز می‌تواند باشد؛ زیرا شاعر و راوی-شخصیت شعر آوانگارد نماینده‌ی هذیان عصر خویش است.

هویت راوی شعر خانه‌ی لیلا دچار تداعی‌های هذیان‌آلود و گسست می‌شود: جایی در میان باران/ تو همیشه سکته‌ی آخر را/ آه، بزن ای لعنتی دشوارِ زبان­نفهم… در این سطرها راوی تداعی‌کننده‌ی شاعر است و شاعر تداعی‌کننده‌ی راوی؛ زیرا مخاطب راوی کسی‌که می‌تواند دوست‌پسر باشد، شاعر شعر (باران) است؛ در ضمن دوست‌دختر که راوی است نیز شاعر شعر (باران) است. بنابراین متوجه می‌شویم که راوی شعر دچار تداعی‌های هذیان‌آلود شده است.

در پایان این بخش شعر، تداعی‌های هویتی بیشتر تبارز پیدا می‌کند: « باران!/ تو همیشه عادت داری مرا لنگِ پا/ وسط زمین و آسمان/ نگاه داری» مخاطب راوی باران است. در این شعر و در شعرهای دیگر باران سجادی این تصور برای خواننده ایجاد می‌شود که راوی شعر با خودش درگیر است اما این درگیری، درگیری با خود نه بلکه درگیری با دیگری و دیگرها است‌که این دیگرها نیز تداعی‌های هویتی دیگری از هویت راوی است. زیرا هویت راوی دچار گسست و دریدگی شده است و بعد این گسست و دریدگی به کثرت هویت انجامیده است‌که همچون دیگری و دیگرها به سوی راوی رجعت می‌کنند و با روای درگیر می‌شوند.

با این تجربه از هویت می‌توان برخورد روانکاوانه با هویت داشت. این‌که «خود» و «من» به عنوان هویت فردی دچار گسست شده؛ گسست‌اش را در زبان نشان می دهد. شعر با هویت راوی و با زبان و ساختارش برخورد انسجام‌زدایانه دارد؛ طوری‌که هویت راوی را استهزا و مسخره می‌کند، انسجام زبان و ساختار شعر را  دچار انسجام‌زدایی می‌کند، اقتدار انسجام زبان و ساختار را به خنده می‌گیرد. یک راوی معمولی نمی‌تواند با انسجام زبان و ساختار شعر چنین برخوردی کند؛ زیرا به‌کارگیری زبان و ساختار ارتباط می‌گیرد به انتخاب راوی و چگونگی ذهنیت و هویت راوی. این راوی شعر است که زبان را به‌کار می‌گیرد. از آن‌جایی‌که هویت راوی دچار انسجام‌زدایی شده و پریشان و آشفته است؛ این آشفتگی هویت راوی، از زبان و ساختار نیز انسجام‌زدایی می‌کند.

در شعر خانه‌ی لیلا استفاده از زبان محاوره و واژه‌هایی از زبان عام از اقتدار ادبی زبان نیز اعتبارزدایی کرده است. واژه‌ی لعنتی، تست آدم شدن، بزنیم به سیم‌های ملتهب آخر و… حتا ترکیب‌های واژگانی نیز در شعر ساخته شده‌اند که تا به زبان ادبی نزدیک باشند به زبان عام نزدیک استند. منظور از زبان عام، عام به معنایی عمومیت نیست، بلکه منظور از عام به معنای مرتبط با معرفت عوام است نه مرتبط با معرفت خواص و ادبی. اما مرتبط به معرفت عوام نیز خصوصیت خودش را دارد که بیشتر به معرفت خرده‌فرهنگی و به رسمیت شناختن معرفت خرده فرهنگی ارتباط و مناسبت دارد؛ در رویکرد خود برخورد خرده‌فرهنگی و اقلیت با زبان دارد: لعنتی دشوار زبان­نفهم! ساختن این ترکیب زبانی برخورد اقلیت با زبان شعر است‌که چنین برخوردی را ما در شعر امروز افغانستان با زبان شعر نداشته‌ایم. این چنین برخورد بیانگر این است‌که شاعر یا راوی شعر از حافظه‌ی ادبی زبان استفاده نمی‌کند. زیرا حافظه‌ی ادبی زبان، انسجام و اقتدار ادبی زبان را از حافظه‌ی پدرسالارانه‌ی ادبیات و زبان می‌گیرد و استفاده از حافظه‌ی ادبی زبان به تقویت حافظه‌ی پدرسالارانه‌ی زبان ادبی می‌انجامد.

زبان در شعرهای آوانگارد رویکردِ تکرار، تاکید و شدت را دارد. تکرار به تاکید می‌انجامد و تاکید به مضاعف‌شدن و شدت می‌انجامد: «آه، بزن ای لعنتی دشوارِ زبان­نفهم/ ای بیمار من!/ طلای خالص رضایت بخش» این سه سطر نسبت به‌هم نقش مترادف را دارند که برای تاکید تکرار شده‌اند تا بیانگر علاقه به فشار مضاعف باشد؛ فشارِ مکررِ مضاعف که امر رضایت‌بخش را در پی دارد. پس از ارایه‌ی این سه سطر به نگاه هستی‌شناسانه‌ی راوی شعر از زندگی می‌رسیم که به‌نوعی با فلسفه‌ی دم غنیمت‌دانستن و لذت‌بردن مناسبت دارد:

بزن آخرین تست آدم شدن ما را

که این کنکور در میان شدت برف و سردی دل ما

زده است نهایت ناکامی مطلق را

که بزنیم به سیم‌های ملتهب آخر

که این­همه زده شدن

آآآآآآی ی ی ی ی ی ی ی…

آدم‌شدن در این‌جا به معرفت پدرسالارانه‌ی زبان ادبی رجعت نمی‌کند. آدم شدن در این شعر شاید امکان تحقق لذتی است‌که در انسان به عنوان امکان وجود دارد و انسان می‌تواند از این امکان برای لذت استفاده کند و آن را تجربه کند. «این کنکور در میان شدت برف و سردی دل ما زده است نهایت ناکامی مطلق را». از زندگی در زبان فارسی معمولا به عنوان امتحان یاد شده است اما راوی شعر طوری‌که از حافظه‌ی ادبی زبان فارسی استفاده نمی‌کند؛ این‌جا نیز برای عدم استفاده از حافظه‌ی ادبی زبان، واژه‌ی امتحان را به کار نمی‌گیرد. شدت برف و سردی دل بیانگر عدم تعلق و دلبستگی است‌که مناسبت معرفتی با ناکامی مطلق دارد. زندگی کنکوری است که کامیابی ندارد باید تا سیم آخر پیش رفت و لذت زندگی را تجربه کرد.

شعر با بیان تمنایی- خطابی پایان می‌یابد: راستی،/ راستی چقدر قدم‌زدن در کنار شما لذت‌بخش است…» زمان فعل در این سطر، بیانگر زمان حال است؛ روای درحال قدم‌زدن با دوست‌اش است. فضا-ساحت (زمان-مکان) در شعر نسبتا ریال (واقع‌گرا) و امر قابل تجربه‌ای برای همگان است. شعر از یک فضا-ساحت سوریال (کنار جشن تکلیف آسمان) آغاز می‌شود؛ فضا-ساحت‌های زیادی در شعر امکانِ اتفاق پیدا می‌کند؛ تجربه‌های فرازبانی و سوریال (برهنه شدی و من هرگز نبود) نیز در زبان رخ می دهد؛ و فراتر از این تجربه‌ها هویت راوی شعر نیز دچار گسست و شکاف است‌که راوی دچار هذیان در تجربه‌ی هویت خویش می‌شود… .

با این همه اتفاق، آخرین اتفاق و تجربه در شعر ظاهرا ریال (واقع‌گرا) است‌که شعر با یک گزاره‌ی تمنایی- خطابی: راستی،/ راستی چقدر قدم‌زدن کنار شما لذت بخش است…» پایان می‌یابد. انگار راوی از دست‌یافتن به تجربه‌ی جدید، شگفت‌زده شده است: تکرار دوبار راستی بیانگر تعجب و شگفت‌زدگی است. اما این پایان که از نظر تجربه‌ی زبانی ظاهر واقع دارد؛ با این‌هم می‌تواند با آمدن سه نقطه (…) در پایان سطر آخر شعر تداعی‌های هذیان‌آلود داشته باشد که راوی پس از تجربه‌ی یک فضای هذیان‌آلود به فضای دیگری پرتاب شده است.

شعر از حافظه‌ی ادبی و هنری (زیبایی‌شناسی زبان و معرفت ادبی) زبان فارسی استفاده نمی‌کند؛ می‌خواهد تجربه‌ی هنری و ادبی‌اش را در نبود حافظه‌ی ادبی زبان فارسی ارایه کند که در ارایه و بیان این تجربه موفق عمل می‌کند. مناسبات زیبایی‌شناسانه‌ی خاص خود را از زبان و دانایی ادبی ارایه می‌کند که در اعتراض به زیبایی‌شناسی و دانایی پدرسالارانه‌ی زبان ادبی فارسی است. بنابراین زیبایی‌شناسی شعرهای باران سجادی به‌عنوان شعر آوانگارد به ادبیات اقلیت تعلق می‌گیرد.